Quando o popular reprograma as redes: mesa da Folkcom 2025 debate as encruzilhadas digitais da cultura

Na UFF, José Messias, Anderson Awvas e Kadu Alvorada discutiram como saberes populares atravessam games, cultura pop e redes sociais — e transformam a tecnologia em espaço de autoria, disputa e confluência

https://youtu.be/GZ81mmE3r7Y?si=jE_w7VL0tuFs81I3

Um canto da torcida do Remo dentro de um videogame japonês. Uma santa católica apresentada como diva pop em um vídeo de poucos segundos. Personagens do folclore brasileiro recriados por meio da ilustração, dos quadrinhos, das séries e dos games. Na mesa “Encruzilhadas Digitais da Cultura”, três trajetórias mostraram que tradição e tecnologia não ocupam lados opostos.

Ao contrário, as culturas populares atravessam plataformas, modificam linguagens e deixam marcas locais em produtos concebidos para mercados globais. Quem joga, desenha ou produz conteúdo não apenas recebe uma tecnologia pronta: adapta, traduz, contesta e, muitas vezes, reprograma aquilo que lhe foi oferecido.

Esse movimento, porém, não acontece sem conflitos. As mesmas redes que ampliam a circulação de saberes podem isolar pessoas em pequenas bolhas. A cultura pop capaz de aproximar o público do folclore também pode esvaziar tradições e repetir estereótipos. Já as grandes plataformas, embora levem narrativas brasileiras ao mundo, frequentemente tratam os territórios como cenários e deixam seus criadores à margem das decisões.

Entre essas potências e contradições, José Messias, Anderson Awvas e Kadu Alvorada defenderam uma cultura digital enraizada: aberta à invenção, mas comprometida com as comunidades, as fontes e a pluralidade das oralidades que coloca em circulação.

Três caminhos para a mesma encruzilhada

Professor da UFF e pesquisador de games e mídias digitais, José Messias investiga o conceito de gambiarra no contexto do Sul Global. Seu interesse está nas práticas pelas quais usuários transformam tecnologias, contornam limites técnicos e econômicos e desenvolvem maneiras próprias de criar, consumir e compartilhar conteúdos.

Anderson Awvas aproxima folclore e cultura pop. Pesquisador, ilustrador, designer e autor de quadrinhos, ele criou o Folclore BR, projeto que promove diálogos entre manifestações populares e linguagens como cinema, televisão, quadrinhos e games. O objetivo não é apenas identificar referências folclóricas em produtos de entretenimento, mas estimular criadores brasileiros a olhar para os repertórios culturais do próprio país.

Kadu Alvorada, jornalista e criador de conteúdo nascido em Belém do Pará, trabalha em outra ponta dessa mediação. No perfil @kadualvorada, converte pesquisas acadêmicas, relatos orais e experiências de viagem em vídeos curtos, bem-humorados e acessíveis. Ele se define como uma voz do Norte em diálogo com o Brasil.

As três atuações se encontram em uma pergunta central: como ocupar as linguagens digitais sem apagar a complexidade das culturas que se pretende comunicar?

A gambiarra que faz o Remo caber no videogame

José Messias iniciou sua contribuição com um exemplo capaz de aproximar games, cultura popular e intervenção tecnológica: o Bomba Patch. Criado a partir de modificações em jogos da série Winning Eleven e Pro Evolution Soccer, o título se tornou conhecido por atualizar equipes, jogadores, uniformes, estádios e outros elementos para a realidade do futebol vivido no Brasil.

Para Messias, o fenômeno vai além de uma simples customização. Jogos produzidos por grandes empresas do Norte Global não teriam, em princípio, interesse comercial ou disposição técnica para registrar cada particularidade de clubes como Remo e Paysandu. Jovens jogadores e modificadores passaram, então, a inserir faixas nas arquibancadas, cantos de torcida e outros sinais de pertencimento.

Esses usuários nem sempre dominavam programação no sentido profissional. Ainda assim, aprendiam a acessar arquivos, substituir elementos e fazer pequenas intervenções. Aproximavam-se, segundo o pesquisador, de uma atitude hacker: recusavam-se a aceitar o produto como algo fechado e inscreviam nele a própria experiência cultural.

Messias emprega a ideia de gambiarra em duas dimensões. Ela descreve tanto o resultado — um jogo transformado para acolher referências ausentes da versão oficial — quanto a maneira de fazer. Há conhecimento na adaptação, na tentativa, na circulação de tutoriais e na solução criada com os recursos disponíveis.

Registrar essas formas de fazer é decisivo. Se a cultura popular se expressa por festas, narrativas, cantos e objetos, ela também aparece nas técnicas pelas quais pessoas modificam sistemas digitais. O grito de uma torcida dentro do Bomba Patch deixa de ser apenas detalhe sonoro: torna-se uma reivindicação de presença em uma mídia global.

Kadu confirmou a força dessa identificação a partir da própria memória. Quando adolescente, jogou Bomba Patch com os irmãos e se surpreendeu ao ouvir no videogame a torcida do Remo. Aquele som produziu um reconhecimento imediato. O Pará, tantas vezes ausente das representações nacionais, aparecia no mesmo universo de estrelas e clubes conhecidos mundialmente.

“O Brasil não conhece o Brasil”

A frase de Anderson Awvas sintetizou outra questão que atravessou a mesa: “O Brasil não conhece o Brasil”. Para ele, a reação de surpresa diante de manifestações populares de grande escala revela o quanto as regiões permanecem apartadas no imaginário nacional.

O Festival de Parintins foi um de seus exemplos. Mesmo sendo uma celebração de enormes proporções, a festa reaparece a cada ano como descoberta para parte do público. Até a mudança da identidade visual de uma multinacional em apoio aos bois Caprichoso e Garantido — com a Coca-Cola adotando o azul em uma das versões locais — continua a causar espanto.

Kadu reconheceu a mesma distância quando deixou Belém para viver em São Paulo. Situações, festas e referências que lhe pareciam fundamentais eram desconhecidas por pessoas de outras regiões. Essa experiência o levou a produzir conteúdos sobre o Norte sem transformar sua cultura em curiosidade exótica.

O desconhecimento também é aprofundado pelo modo como se vive nas plataformas. Anderson observou que a internet reúne multidões, mas pode fragmentá-las em comunidades cada vez menores. Cercado apenas por conteúdos alinhados aos próprios interesses, o usuário corre o risco de perder a percepção de que integra coletividades maiores e de que seu repertório convive com muitas outras formas de viver.

Falar de cultura popular nas redes significa, portanto, reconstruir conexões. Não basta publicar uma lenda ou ilustrar um personagem. É preciso mostrar de onde as narrativas vêm, como se transformaram e quais relações mantêm com pessoas e territórios concretos.

Cultura pop não é um território inocente

Anderson contestou a ideia de que filmes, séries, quadrinhos e jogos seriam apenas entretenimento e, por isso, não produziriam efeitos sobre a compreensão do mundo. Quando uma obra apresenta uma versão de determinada mitologia, milhões de pessoas podem tomá-la como referência histórica. O problema se torna ainda mais delicado quando tradições indígenas, afro-brasileiras ou regionais são reunidas de maneira indiscriminada sob o rótulo genérico de “cultura brasileira”.

Um jogo que mistura divindades de diferentes povos indígenas sem contexto, por exemplo, pode parecer apenas uma fantasia. Para quem desconhece essas culturas, contudo, a obra talvez se torne a principal fonte de informação. O esvaziamento deixa de ser inofensivo quando normaliza estereótipos, apaga diferenças entre povos ou legitima concepções racistas.

Por isso, o trabalho de Anderson inclui pesquisa e consultoria para produções audiovisuais. Uma informação repetida em um livro ou em uma página da internet não se transforma automaticamente em tradição popular. Antes de incorporá-la a uma série ou a um filme, é necessário investigar sua origem, comparar versões e procurar pessoas vinculadas à manifestação representada.

O pesquisador reconheceu que essa postura muitas vezes significa ocupar o lugar da pessoa “chata” que interrompe a criação para perguntar se determinada afirmação possui fundamento. A cautela, porém, evita que uma invenção recente, uma interpretação isolada ou um erro de pesquisa ganhe a autoridade concedida por uma grande produção cultural.

Essa responsabilidade é ainda maior em um mercado brasileiro pouco consolidado. Enquanto indústrias hegemônicas lançam muitas obras sobre temas semelhantes, uma única produção nacional pode se tornar a representação dominante de uma manifestação. Um erro não será necessariamente confrontado por dezenas de outras narrativas produzidas a partir de perspectivas diferentes.

Quando o território vira apenas cenário

A discussão ganhou contornos concretos quando Kadu mencionou Pssica. Para ele, a expectativa de ver uma obra ambientada no Pará foi substituída pela frustração diante de uma representação que não incorporava de maneira suficiente as vozes, os costumes e os profissionais do território. A crítica não se limitava ao resultado na tela: atingia também quem possui poder para interpretar uma região e decidir como ela será apresentada ao restante do país.

Kadu contrapôs essa lógica à competência do audiovisual produzido no próprio Norte. O curta paraense Boiuna, dirigido por Adriana de Faria e inspirado no imaginário da Cobra Grande, havia conquistado naquele ano três Kikitos no Festival de Cinema de Gramado: melhor direção, melhor fotografia e melhor atriz. Para o jornalista, o reconhecimento nacional ajudava a desmontar o argumento de que faltariam profissionais qualificados na região.

Anderson retomou a experiência de Cidade Invisível, produção na qual atuou como consultor, para expor as ambiguidades da cultura pop. A série recebeu críticas por suas escolhas e por reduzir parte da estranheza, da controvérsia e da dimensão profana das culturas populares a uma forma mais facilmente vendável. Ao mesmo tempo, sua circulação internacional abriu caminhos e demonstrou o interesse do público por narrativas relacionadas ao folclore brasileiro.

O problema, segundo ele, é que o mercado tende a interpretar um êxito como categoria já preenchida. Em vez de estimular muitas produções — uma realizada no Norte, outra no Sul, outras conduzidas por criadores e comunidades diferentes —, afirma-se que aquele tema “já tem” uma representante. A diversidade é comprimida em um único produto.

Obras estrangeiras de vampiros, heróis ou deuses podem se multiplicar sem que uma elimine a necessidade da outra. As culturas brasileiras deveriam ter direito à mesma abundância de versões, desde que produzidas com responsabilidade e sem impedir a participação de quem vive os territórios retratados.

Traduzir o conhecimento sem esvaziá-lo

Kadu descreveu sua própria trajetória como uma reconciliação com a universidade. Durante a graduação em Jornalismo, conciliava estudo, estágio e trabalho e percebia a academia como um espaço distante de sua vida. Mais tarde, ao produzir jornalismo cultural e pesquisar as manifestações que encontrava em viagens, compreendeu que conceitos acadêmicos poderiam dialogar com saberes aprendidos no território e na oralidade.

O desafio passou a ser outro: sua audiência nas redes não procurava uma dissertação ou um artigo científico, mas um vídeo de aproximadamente 30 segundos. Era preciso transformar a pesquisa em uma narrativa breve sem retirar dela o contexto e a responsabilidade.

Essa tradução não significa simplificar o público nem reduzir o conhecimento a uma curiosidade. Significa encontrar uma porta de entrada. Se alguém descobre no Bomba Patch o canto da torcida do Remo, o vídeo pode começar pela surpresa e, a partir dela, explicar a intervenção cultural e tecnológica realizada pelos jogadores. O conceito deixa de aparecer como barreira inicial e passa a ajudar o público a compreender uma experiência que já o afetou.

Para Kadu, a combinação entre pesquisa, viagens e escuta permite mostrar que existem “novos Brasis dentro do próprio Brasil”. A linguagem pop funciona como convite para que pessoas distantes da universidade reconheçam que há pesquisadores estudando o país — e, sobretudo, comunidades vivendo e produzindo conhecimento sobre ele.

Nazinha em turnê e o Sairé no feed

Um dos exemplos apresentados por Kadu foi um vídeo sobre o Círio de Nazaré. Para explicar a dimensão dos ritos e deslocamentos que cercam Nossa Senhora de Nazaré, tratada carinhosamente como Nazinha, ele recorreu à imagem de uma diva pop em turnê. A comparação bem-humorada aproximou o público de uma celebração complexa e alcançou centenas de milhares de visualizações.

O recurso não diminuiu a importância religiosa da manifestação. Serviu para traduzir uma relação afetiva profundamente paraense por meio de uma referência reconhecível nas redes. Muitos seguidores se identificaram com a ideia porque ela expressava algo que já percebiam: Nazinha ocupa um lugar de devoção, intimidade e centralidade pública comparável ao entusiasmo dedicado às grandes estrelas.

Kadu também exibiu um vídeo sobre o Sairé, em Santarém, no oeste do Pará. Em poucos segundos, apresentou elementos católicos e indígenas que convivem na festa, sem esconder que essa aproximação foi antecedida por violências coloniais. O conteúdo articulava registros históricos, observação da celebração e saberes compartilhados pelas pessoas encontradas durante a viagem.

No encerramento dos vídeos, o jornalista costuma convidar o público a acrescentar informações ou apresentar outras versões. A estratégia não é apenas uma chamada por engajamento. Ela reconhece que o comunicador não é proprietário exclusivo do conhecimento e que uma manifestação popular não cabe inteiramente em uma única fala.

Oralidade não exige uma versão única

A abertura aos comentários levou a mesa a discutir as diferenças entre erro e variação. Kadu recordou a reação a um conteúdo sobre a Matinta Pereira: uma seguidora afirmou que a história estava errada porque conhecia outra narrativa. O impasse se desfez quando ambos perceberam que haviam crescido ouvindo versões distintas.

Nem toda divergência pode ser tratada como equivalente. Há informações falsas, deturpações e apropriações que precisam ser contestadas. No campo das tradições orais, entretanto, a variação é parte do próprio processo de circulação. Uma narrativa muda conforme o território, o grupo, o tempo e a pessoa que a conta.

José Messias defendeu, por isso, uma visão menos estática da identidade. Proteger uma tradição não significa congelá-la nem declarar que apenas a versão conhecida por determinado grupo possui valor. A defesa da identidade precisa conviver com a possibilidade de que outras comunidades também tenham criado formas legítimas de preparar uma receita, narrar um mito ou celebrar uma festa.

Anderson levou o mesmo princípio ao trabalho do Folclore BR. Para ele, uma história originada em uma comunidade indígena pode circular no chamado folclore brasileiro e adquirir sentidos diferentes, sem que essas versões devam ser confundidas. A tarefa da comunicação responsável é localizar cada narrativa, explicitar suas relações e permitir que olhares diferentes sejam compreendidos em conjunto.

Até o compartilhamento de um meme participa dessa ética. Anderson procura identificar o autor do vídeo ou da imagem original antes de republicá-lo. Dar crédito, localizar a fonte e compreender o contexto impedem que o conteúdo seja separado por completo das pessoas que o criaram.

Da influência à confluência

No encaminhamento final, José Messias recuperou uma ideia apresentada por Renato Noguera em outra atividade da Folkcom 2025. Ao perguntar a Nego Bispo se ele seria um influenciador, o filósofo ouviu como resposta: “Sou um confluenciador”. Messias convidou Kadu a pensar o próprio trabalho a partir dessa imagem.

Kadu respondeu recusando a posição de dono da narrativa. Ser uma voz do Norte em diálogo com o Brasil significa compartilhar o que aprendeu e colocar esse repertório em contato com o conhecimento de outras pessoas. Quando as versões não coincidem, a confluência não exige que uma delas desapareça. Exige escuta, localização e respeito.

Em vez de uma influência que corre em sentido único, do perfil para seus seguidores, forma-se uma circulação de muitas vozes. O vídeo pode apresentar uma festa, os comentários acrescentam memórias, pesquisadores oferecem referências e pessoas do território corrigem ou ampliam a narrativa. A plataforma deixa de ser apenas vitrine e se transforma, ao menos potencialmente, em lugar de elaboração coletiva.

Essa perspectiva aproxima o criador de conteúdo do mediador folkcomunicacional: alguém capaz de recodificar mensagens, atravessar universos culturais e devolver o conhecimento à comunidade em uma linguagem que possa circular. A mediação não é neutra, mas pode ser assumida com transparência e responsabilidade.

Pessoas negras falando sobre tecnologia, criação e trabalho

Antes do encerramento, uma intervenção vinda do público chamou atenção para a própria composição da mesa: três homens negros discutiam cultura digital, games, design, pesquisa, mercado e produção de conteúdo sem que sua presença fosse limitada a uma atividade exclusivamente dedicada ao racismo.

Kadu ressaltou que era a primeira vez que participava de uma mesa na qual podia falar de seu trabalho sem ser convocado apenas como representante de sua região ou de sua raça. Anderson observou que reuniões de profissionais pertencentes a grupos historicamente marginalizados ainda costumam receber subtítulos restritivos — como se mulheres quadrinistas só pudessem debater “mulheres nos quadrinhos”, e não criação, mercado, roteiro ou qualquer outro tema.

A dimensão racial não desaparece quando não está no título. Ela atravessa oportunidades, territórios e formas de representação. A diferença está em permitir que pessoas negras também ocupem o centro do debate como especialistas capazes de discutir a totalidade de seus campos de atuação.

O momento tornou visível uma conquista que ainda precisa deixar de ser excepcional: a possibilidade de falar sobre técnica, estética, pesquisa e futuro sem que identidades sejam apagadas ou transformadas em fronteiras profissionais.

O popular como programador do futuro

Ao reunir gambiarra, ilustração e produção de conteúdo, a mesa demonstrou que as culturas populares não chegam atrasadas ao ambiente digital. Elas participam de sua construção sempre que uma torcida é inserida em um jogo, uma narrativa oral encontra nova linguagem ou uma comunidade reivindica o direito de contar a própria história.

As plataformas não são neutras. Trazem limites técnicos, modelos comerciais e hierarquias culturais concebidas longe de muitos dos territórios que pretendem alcançar. Ainda assim, usuários, artistas, pesquisadores e comunicadores descobrem brechas para adaptar essas estruturas e fazê-las dizer outras coisas.

Esse gesto não autoriza qualquer representação. Quanto maior a circulação de uma obra, maior a necessidade de pesquisa, crédito, diálogo e participação das comunidades envolvidas. A invenção ganha força quando não confunde liberdade criativa com o direito de reduzir culturas inteiras a estereótipos.

Na encruzilhada proposta pela Folkcom 2025, o futuro não apareceu como abandono das raízes, nem a tradição como recusa da tecnologia. O que surgiu foi uma via de mão múltipla: saberes antigos e experiências contemporâneas se encontram, divergem, confluem e transformam as linguagens disponíveis.

Quando o popular modifica um videogame, atravessa uma série ou ocupa um vídeo de 30 segundos, ele não está apenas entrando no digital. Está reprogramando o espaço para caber nele — com seus cantos, suas vozes e suas muitas versões de Brasil.