“O movimento também narra”: João Gustavo Melo revela as pontes entre o Carnaval e o Boi-Bumbá
Na IV Jornada de Folkcomunicação da Pan-Amazônia, pesquisador acompanhou a circulação de artistas, técnicas e imagens entre a Marquês de Sapucaí e o Bumbódromo de Parintins e defendeu que os mestres da cultura popular sejam reconhecidos ainda em vida.
No barracão da Unidos do Viradouro, escola identificada pelas cores vermelha e branca, há um capacete que chama a atenção. Ele é azul e pertence ao artista parintinense Nildo Costa, ligado ao Boi-Bumbá Caprichoso.
Nildo não abre mão de trabalhar com o capacete azul. Integrantes de sua equipe também circulam pelo barracão com peças dessa cor, vestem camisas do Caprichoso e escutam toadas enquanto constroem as alegorias que, meses depois, atravessarão a Marquês de Sapucaí.
A cena aparentemente cotidiana sintetiza uma história mais ampla de deslocamentos, trocas e pertencimentos. Naquele barracão carioca, Parintins não está presente apenas como inspiração visual. Está nos corpos, nos conhecimentos técnicos, nas memórias e nas identidades dos artistas que ajudam a transformar o desfile.
Foi a partir dessa perspectiva que o jornalista, pesquisador e enredista João Gustavo Melo conduziu a palestra “O Carnaval e o Boi-Bumbá de Parintins”, apresentada no encerramento do segundo dia da IV Jornada de Folkcomunicação da Pan-Amazônia, em 23 de junho de 2026.
Realizado em Parintins, o evento reuniu pesquisadores, artistas, movimentos culturais e representantes de comunidades tradicionais para discutir “Folkcomunicação, Gênero e Cultura Popular”. A palestra teve coordenação do professor Diego Omar da Silveira, da Universidade do Estado do Amazonas.
Durante a exposição, João Gustavo mostrou que o diálogo entre o Carnaval carioca e o Festival Folclórico de Parintins não pode ser explicado como uma influência em sentido único. São movimentos de ida e volta nos quais imagens, soluções cenográficas, profissionais, conhecimentos e afetos atravessam o país e são continuamente reelaborados.
“O movimento também narra”, sintetizou o pesquisador.
Um cearense entre a Sapucaí e o Bumbódromo
Doutor e mestre em Artes pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ) e graduado em Comunicação Social pela Universidade Federal do Ceará, João Gustavo apresentou-se como alguém situado simbolicamente no meio do caminho entre as duas festas.
Cearense, ele não nasceu no Rio de Janeiro nem no Amazonas. Seu envolvimento com as escolas de samba e com os bois-bumbás aconteceu por meio de duas paixões que definiu como “arrebatadoras”.
O pesquisador recorreu a uma formulação da antropóloga Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti para explicar sua trajetória: “um arrebatamento puxa o outro”.
Primeiro veio o interesse pelo Carnaval das escolas de samba. Depois, a aproximação com o Festival de Parintins. Em 2019, João Gustavo chegou à ilha para acompanhar a construção das alegorias do Boi Caprichoso durante sua pesquisa de doutorado.
O resultado originou a tese e, posteriormente, o livro Carnaval e Boi-Bumbá: entrecruzamentos alegóricos, publicado em 2022.
A pesquisa não se limitou à observação das alegorias prontas. O interesse estava no processo: o desenho inicial, a maquete, a montagem das estruturas, a criação dos movimentos, a divisão do trabalho e as decisões tomadas diante dos imprevistos.
Em Parintins, o pesquisador acompanhou a produção do ritual “Favorável Sentença”, do Caprichoso. A convivência nos galpões e na cidade acrescentou ao estudo uma dimensão que ele não procurou esconder.
“Em 2019, tive a honra de estar aqui em Parintins para viver os melhores dias da minha vida”, declarou.
O envolvimento afetivo chegou a ser questionado durante a defesa de sua tese. João Gustavo, entretanto, defendeu a necessidade de assumir com honestidade que a experiência de campo o havia transformado.
“Parintins me fez uma pessoa melhor”, afirmou.
A fotografia de um mestre em processo
Uma das imagens centrais da apresentação mostrava Jair Mendes trabalhando em uma alegoria do Boi Garantido.
Considerado um dos grandes mestres das artes do Festival de Parintins, Jair aparece na fotografia esculpindo, decorando e, nas palavras de João Gustavo, “alimentando de afeto” o trabalho que estava produzindo.
O pesquisador contou que ficou desnorteado diante da possibilidade de entrevistá-lo. Não sabia como se aproximar de uma figura que conhecia por sua importância histórica. Ao descobrir que Jair estava trabalhando no galpão do Garantido, entrou no espaço e conseguiu registrar o mestre em plena criação.
A alegoria reunia três elementos que sintetizavam os entrecruzamentos investigados: ornamentos de aparência barroca relacionados ao Carnaval, o Cristo Redentor como referência ao Rio de Janeiro e uma garça associada à paisagem amazônica.
Mais importante do que encontrar uma origem isolada para cada elemento era compreender como eles haviam sido reunidos e transformados pelo artista.
Para João Gustavo, a fotografia tornou-se preciosa porque não mostrava somente uma obra. Mostrava “um mestre em processo”.
Quando a Portela encontrou Jair Mendes
O próprio Jair Mendes costumava identificar uma experiência decisiva em sua trajetória: o impacto provocado pela águia apresentada pela Portela em 1970, no desfile “Lendas e mistérios da Amazônia”.
A escola foi campeã daquele Carnaval com um conjunto visual desenvolvido por Clóvis Bornay. As imagens do desfile, difundidas por jornais, revistas e pela televisão, chegaram a Parintins e alimentaram o imaginário do jovem artista.
A história ganha contornos ainda mais significativos em 2002. Naquele ano, Jair Mendes e seu filho, Jairzinho, trabalharam na construção de uma nova águia da Portela.
O artista que havia sido arrebatado por uma alegoria da escola, mais de três décadas antes, passou a participar da criação de seu principal símbolo.
No mesmo desfile, a águia apresentou uma cena com a cunhã-poranga Geane Benoliel. A imagem reuniu novamente a escola de samba e o Festival de Parintins, não como manifestações isoladas, mas como partes de uma circulação cultural construída ao longo do tempo.
“Em 1970, seu Jair encontra a Portela e a Portela encontra seu Jair”, resumiu João Gustavo.
Artistas atravessam o país
A palestra recuperou diferentes momentos dessa circulação.
No fim da década de 1980, Juarez Lima foi ao Rio de Janeiro e trabalhou no barracão da Beija-Flor de Nilópolis durante a preparação do Carnaval de 1990. Segundo o próprio artista relatou ao pesquisador, a intenção era aprender como funcionava a produção das escolas de samba e utilizar parte daquele conhecimento em Parintins.
Em 1994, outros artistas parintinenses foram convidados a trabalhar na Beija-Flor pelo carnavalesco Milton Cunha.
Quatro anos depois, o Salgueiro apresentou o enredo “Parintins, a ilha do Boi-Bumbá: Garantido x Caprichoso, Caprichoso x Garantido”. O desfile de 1998 levou para a Sapucaí alegorias com movimentos desenvolvidos com a participação de profissionais da ilha.
Durante a transmissão, o jornalista Fernando Vannucci anunciou que “o Sambódromo vai virar Bumbódromo”. A frase tornou-se uma das marcas daquele encontro entre as festas.
João Gustavo ponderou que a escolha do tema não aconteceu apenas por admiração artística. O interesse da Coca-Cola em promover nacionalmente o Festival de Parintins também esteve envolvido na realização do desfile.
A observação insere a mídia e o mercado no circuito das trocas culturais. As imagens do boi são apropriadas pelo Carnaval, pela televisão e pela publicidade, enquanto os artistas de Parintins encontram novos espaços de trabalho, visibilidade e experimentação.
Alegorias são obras coletivas
Ao discutir a produção das alegorias, João Gustavo diferenciou o trabalho realizado nos barracões cariocas daquele desenvolvido nos galpões dos bois.
No Carnaval, funções como escultura, pintura, carpintaria, ferragem, adereçaria, figurino e costura costumam ser distribuídas entre profissionais especializados.
Em Parintins, especialmente no período acompanhado pela pesquisa, o alegorista assumia uma responsabilidade mais abrangente. Ao lado de sua equipe, participava do desenho, da construção da estrutura, da elaboração dos adereços e da criação dos movimentos.
Apesar das diferenças, os dois processos possuem um elemento comum: nenhuma alegoria é resultado do trabalho de uma única pessoa.
A partir do pensamento de Howard Becker, João Gustavo compreende as obras de arte como produções coletivas. Desenhistas, ferreiros, soldadores, escultores, pintores, costureiras, aderecistas, eletricistas, coreógrafos e carregadores participam de uma extensa cadeia criativa.
Até mesmo uma pessoa responsável por produzir uma ferramenta utilizada na montagem pode integrar, em sentido ampliado, o processo de autoria.
Essa perspectiva ajuda a deslocar a atenção do nome consagrado para as muitas pessoas que tornam o espetáculo possível.
Em uma toada citada pelo pesquisador, o artesão parintinense é definido como “protagonista anônimo do festival”. A expressão resume a contradição enfrentada por trabalhadores cuja produção alcança milhões de espectadores, mas cujos nomes raramente recebem a mesma projeção das alegorias.
Imagens que viajam e ganham novos sentidos
As trocas entre Carnaval e Boi-Bumbá também podem ser observadas nas imagens.
João Gustavo comparou a representação tradicional da Pietà, de Michelangelo, com duas releituras realizadas nas festas populares: uma “Pietà indígena” apresentada pelo Caprichoso e uma “Pietà negra” levada pelo Salgueiro à avenida em um desfile relacionado a Carolina Maria de Jesus.
As duas obras retomam uma composição reconhecida internacionalmente, mas alteram corpos, contextos e significados. A imagem não é simplesmente copiada. Ela é apropriada para expressar outras histórias e produzir novos pertencimentos.
O mesmo ocorre com as figuras quiméricas — criaturas formadas por partes humanas, animais e fantásticas. Muito presentes nas alegorias de Parintins, essas formas híbridas também aparecem nos carros do Carnaval carioca.
A palestra apresentou exemplos do Caprichoso e da Beija-Flor para mostrar que as semelhanças não permitem determinar facilmente quem influenciou quem.
As referências podem vir do teatro, das artes plásticas, dos musicais da Broadway, de cerimônias olímpicas, da publicidade, do cinema, do Carnaval e dos bois. Depois de incorporadas, são transformadas pelas necessidades narrativas de cada espetáculo.
Por isso, João Gustavo considera difícil estabelecer um único marco inicial para as influências.
Há fluxos e refluxos. Uma imagem produzida no Rio pode chegar a Parintins, ser modificada e retornar à Sapucaí por meio do trabalho de um artista da ilha. Uma técnica desenvolvida no Bumbódromo pode ser utilizada em um carro alegórico carioca e, posteriormente, inspirar uma nova solução no Festival.
A técnica de Parintins coloca a Sapucaí em movimento
A participação dos profissionais parintinenses no Carnaval não se resume à produção de esculturas monumentais.
Eles também levam conhecimentos sobre movimentos, articulações, ferragens e dobradiças. Essas tecnologias precisam considerar uma particularidade logística da Sapucaí: antes de desfilar, os carros percorrem cerca de cinco quilômetros entre a Cidade do Samba e a concentração.
As alegorias precisam ser dobradas, transportadas e novamente abertas para entrar na avenida. O conhecimento acumulado pelos artistas de Parintins tornou-se fundamental nesse processo.
Na Viradouro, a equipe de Nildo Costa participou da criação de movimentos que ajudaram a contar os enredos da escola. Em um dos exemplos apresentados, esculturas inicialmente planejadas para permanecer estáticas ganharam uma movimentação delicada, como personagens que retiravam o chapéu para cumprimentar Mestre Ciça.
“O movimento também narra”, explicou João Gustavo.
A frase expressa uma das principais aproximações entre os espetáculos. As alegorias não são apenas cenários ou objetos decorativos. Elas apresentam personagens, revelam acontecimentos, criam conflitos, provocam emoções e ajudam a conduzir a narrativa.
Mestre Ciça homenageado em vida
A palestra também abordou o desfile da Viradouro de 2026, desenvolvido em homenagem a Mestre Ciça.
João Gustavo atuou como enredista da escola e participou da construção de uma narrativa na qual o mestre de bateria contava sua própria trajetória por meio dos tambores que comandou durante décadas.
Ciça esteve na comissão de frente, participou da apresentação do casal de mestre-sala e porta-bandeira, teve sua história narrada pelas alas e alegorias e voltou ao final do desfile para comandar a bateria.
O trabalho dos artistas parintinenses apareceu, entre outros momentos, no grande apito alegórico que passou sob os arcos da Sapucaí. A ferragem e os movimentos foram desenvolvidos em colaboração com integrantes da equipe de Nildo Costa.
A homenagem foi orientada por uma frase do samba-enredo: “Não esperamos a saudade para cantar”.
Para João Gustavo, o mestre não deveria ser reconhecido somente depois de transformado em memória, estátua ou alegoria. A escola queria cantar para a pessoa presente, “em carne e osso”.
“Máquinas de maravilhar”
Ao final da exposição, João Gustavo homenageou Jair Mendes e Juarez Lima, representantes de duas grandes nações do Boi-Bumbá e referências para diferentes gerações de artistas.
“Cada um à sua maneira e cada um a seu tempo construiu essas máquinas de maravilhar que são as alegorias”, afirmou.
O pesquisador também retomou criticamente as tentativas históricas de limitar as transformações das manifestações populares.
A Carta do Folclore Brasileiro de 1951, revisada em 1995, foi lembrada a partir dos debates que, no início da década de 1960, procuravam estabelecer restrições ao tamanho das alegorias nos desfiles das escolas de samba.
Na avaliação de João Gustavo, se determinadas propostas preservacionistas tivessem sido efetivamente impostas, poderiam ter sufocado as experiências que permitiram a consagração de mestres como Jair Mendes e Juarez Lima.
O argumento não rejeita a tradição. Questiona uma compreensão de tradição baseada na imobilidade.
Carnaval e Boi-Bumbá permanecem vivos justamente porque seus artistas criam, experimentam, negociam influências e respondem às expectativas de suas comunidades.
Valorizar também significa ouvir os trabalhadores
Durante o debate, um participante perguntou se os profissionais de Parintins recebiam uma remuneração adequada nas escolas de samba.
João Gustavo evitou responder em nome dos artistas. Avaliou que os pagamentos parecem considerar as funções desempenhadas e os longos períodos longe das famílias, mas reconheceu que somente os próprios trabalhadores poderiam dizer se a remuneração corresponde às exigências do trabalho.
A resposta expôs outra dimensão dos entrecruzamentos: além das imagens e técnicas, existe uma circulação de mão de obra.
Os artistas deixam Parintins durante meses, enfrentam deslocamentos, participam de rotinas intensas nos barracões e precisam adaptar seus conhecimentos às condições do Carnaval.
A projeção nacional pode ampliar o reconhecimento profissional, mas não elimina a necessidade de discutir contratos, condições de trabalho, autoria e remuneração.
Registrar antes que os saberes desapareçam
No debate, o professor Allan Rodrigues chamou a atenção para a urgência de registrar a trajetória dos mestres de Parintins.
Muitos conhecimentos foram desenvolvidos de maneira autodidata. Artistas aprenderam a ampliar desenhos, construir esculturas tridimensionais, criar ferragens e colocar estruturas gigantescas em movimento sem cursos formais ou cálculos previamente disponíveis.
Jair Mendes, por exemplo, teria desenvolvido uma maneira de transportar o princípio das maquetes de isopor para o chão dos galpões. Ao observar como pequenos módulos podiam ser unidos, imaginou que o mesmo procedimento permitiria ampliar as formas em escala monumental.
São conhecimentos transmitidos pela prática, pela observação e pelo convívio. Quando um mestre morre sem que suas técnicas e memórias sejam registradas, parte desse patrimônio também pode desaparecer.
Allan advertiu que a disputa por títulos e troféus muitas vezes recebe mais atenção do que a documentação dos processos criativos.
Os mestres acabam incorporados à paisagem cotidiana dos galpões. Por estarem presentes todos os dias, sua importância pode ser naturalizada até que a ausência revele aquilo que não foi registrado.
João Gustavo retomou então o princípio que orientou a homenagem a Mestre Ciça: “Não esperamos a saudade para cantar”.
Uma pesquisa que não esconde a paixão
A Palestra 1 encerrou o segundo dia da IV Jornada mostrando que o olhar acadêmico não precisa transformar as manifestações populares em objetos frios ou distantes.
A investigação de João Gustavo Melo nasceu da observação dos processos, do convívio com os trabalhadores e do reconhecimento de que o afeto também participa da produção do conhecimento.
Essa dimensão foi retomada no encerramento da programação, quando a organização defendeu que o olhar científico não deve afastar os pesquisadores da paixão que os levou a seus objetos.
Ao acompanhar os caminhos entre a Sapucaí e o Bumbódromo, a palestra revelou que as alegorias não transportam apenas imagens. Elas carregam histórias de mestres e aprendizes, disputas por reconhecimento, tecnologias populares, relações de trabalho, memórias comunitárias e identidades que atravessam o país.
Carnaval e Boi-Bumbá não aparecem, portanto, como festas separadas que ocasionalmente trocam referências. São territórios comunicantes, alimentados por artistas que fazem as imagens viajar, movimentar-se e contar novas histórias.
Quando uma escultura se abre na arena de Parintins ou se inclina diante do público na Sapucaí, há muitas mãos escondidas em seu movimento. Reconhecê-las é compreender que, antes de serem máquinas de espetáculo, as alegorias são máquinas de memória, comunicação e maravilhamento.
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