“Minha universidade é a capoeira”: Mestre Churrasco faz do berimbau instrumento de memória e conhecimento
Pioneiro da capoeira no Rio Grande do Sul, Jean Batista Santos articula oralidade, educação, música e vida comunitária em uma trajetória que permite reconhecê-lo como líder folk
Entrevista: Andriolli Costa
Antes de responder à primeira pergunta, Mestre Churrasco escolhe um berimbau. O instrumento deve permanecer ao fundo, tocado suavemente, como uma segunda voz na entrevista. Quando começa a se apresentar, a palavra e a música já aparecem juntas.
Seu nome é Jean Batista Cléber Teixeira dos Santos. Nascido em Porto Alegre, é conhecido como Mestre Churrasco, Mestre Churrasquinho e, mais recentemente, "Berimbauzeiro". O último nome não é apenas um apelido. Define a parte de sua trajetória dedicada a pesquisar madeiras, construir instrumentos, criar novas formas de berimbau e explorar possibilidades sonoras que ultrapassam o acompanhamento tradicional da roda de capoeira.
Em mais de duas horas de conversa, o mestre toca, canta, explica ritmos, recorda viagens e percorre uma história iniciada nas ruas de Porto Alegre durante a década de 1970. Fala da mãe ligada ao samba, do pai apaixonado por ópera, do período em que trabalhou como engraxate, das viagens ao Rio de Janeiro e à Bahia e das aulas ministradas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
A entrevista revela um artista, educador, artesão, pesquisador autodidata e narrador de memórias da capoeira. Mestre Churrasco não separa esses papéis. Uma madeira encontrada no mato pode se transformar em instrumento; o instrumento produz uma música; a música orienta a roda; a cantiga transmite uma história; e a história ajuda uma criança, um capoeirista ou um estudante universitário a compreender de onde veio e como se relaciona com os outros.
É nessa capacidade de articular saberes e fazê-los circular que sua atuação se aproxima da noção de líder folk. Na formulação de Luiz Beltrão, esse agente emerge no interior dos grupos populares e estabelece mediações entre experiências comunitárias e outros circuitos sociais. Não fala de fora nem apenas em nome dos demais. Sua autoridade nasce do reconhecimento, da convivência, da memória e da habilidade de traduzir conhecimentos para diferentes públicos.
Mestre Churrasco faz isso na roda, no projeto social, no ateliê, na universidade e nas histórias que conta. “Minha universidade é a capoeira”, afirma. A frase não rejeita o conhecimento acadêmico. Reivindica o valor de outra formação, construída durante décadas de escuta, deslocamento, prática e transmissão oral.
Entre o samba da mãe e a ópera do pai
Mestre Churrasco nasceu em 4 de outubro de 1955 e cresceu em uma família ligada à antiga Colônia Africana de Porto Alegre, na região do atual bairro Mont’Serrat. Sua mãe, Irene da Silva Santos, mantinha vínculos com o samba e com as festas do território. O pai, Getúlio dos Santos, preferia a música erudita e passava horas ouvindo óperas e concertos transmitidos pelo rádio da universidade.
Na infância, Jean estranhava as vozes e os violinos. Observava o pai consultar grandes livros sobre compositores e identificar sinfonias que o menino ainda não compreendia. Com o tempo, começou a reconhecer a beleza daquela música e a perceber como diferentes cordas podiam formar uma paisagem sonora.
Décadas mais tarde, ele relacionaria essa escuta ao modo como passou a tocar berimbau. Em vez de permanecer apenas nos padrões rítmicos exigidos pela capoeira, começou a experimentar variações, afinações e combinações com outros instrumentos.
A influência materna aparecia por outro caminho. O samba, a musicalidade negra e as festas populares faziam parte do ambiente no qual cresceu. Entre a orquestra ouvida pelo pai e o ritmo vivido pela mãe, Mestre Churrasco desenvolveu uma escuta ampla, pouco interessada em fronteiras rígidas entre música erudita e popular.
O próprio berimbau se tornaria o lugar de encontro entre esses universos. Instrumento formado por arco, arame, cabaça, dobrão, vareta e caxixi, ele é simultaneamente corda, percussão, ritmo, melodia e comando. Nas mãos do mestre, também se transforma em campo de pesquisa e criação.
A capoeira vista das ruas
Mestre Churrasco conheceu a capoeira no início dos anos 1970, ainda adolescente. Naquele período, a prática carregava o estigma de atividade de marginais e desordeiros. Mesmo depois de deixar de ser crime, continuava sujeita à repressão policial e era pouco compreendida por quem observava uma roda.
Ele recorda ter sido detido algumas vezes por praticar capoeira em espaços públicos durante a ditadura militar. Para agentes que não conheciam seus códigos, um grupo de jovens reunidos, cantando e movimentando o corpo, parecia apenas uma aglomeração perigosa ou uma briga.
No início, Jean procurou a capoeira como forma de defesa. Era um menino envolvido em conflitos de rua e se interessou pela fama de luta eficiente. Aos poucos, porém, descobriu que os golpes formavam apenas uma parte de um universo muito mais amplo.
O encontro com Mestre Cal foi decisivo. Com ele, aprendeu movimentos, ritmos, fundamentos e modos de compreender a roda. Sua iniciação reuniu música, jogo, bênção e elementos religiosos. A mãe participou como madrinha, segurando uma vela, enquanto mulheres ligadas às religiões de matriz africana realizavam orações e gestos de proteção.
Anos depois, Mestre Churrasco interpretaria aquela cerimônia como uma abertura de caminhos. A experiência não o prendeu a uma instituição religiosa, mas despertou perguntas sobre as relações entre capoeira, espiritualidade, corpo e ancestralidade.
Para obter respostas, procurou igrejas, terreiros, livros de teologia e diferentes tradições espirituais. Chegou a se tornar presbítero de uma igreja pentecostal e ficou mais de um ano afastado da capoeira, depois de ouvir que o berimbau e a roda seriam incompatíveis com a fé cristã.
O afastamento lhe trouxe tristeza. A capoeira não era somente um exercício ou uma ocupação que pudesse ser substituída. Organizava sua relação com o corpo, o trabalho, a amizade e o mundo. Ao retomar a prática, Mestre Churrasco concluiu que nenhuma religião deveria se declarar proprietária dela.
“A capoeira não é de ninguém”, afirma. Dentro da roda convivem pessoas de crenças distintas. Sua própria religiosidade passou a ser definida como livre: ele respeita diferentes caminhos, mas rejeita tentativas de submeter a capoeira a uma única doutrina.
Um trem para encontrar os antigos mestres
Na juventude, aprender capoeira exigia deslocamento. Não havia vídeos disponíveis na internet, cursos remotos nem uma bibliografia extensa. O conhecimento circulava principalmente pela oralidade, pela observação e pela convivência com praticantes mais experientes.
Mestre Cal contava histórias sobre os antigos capoeiristas do Rio de Janeiro. Jean decidiu procurá-los. Ainda muito jovem e com pouco dinheiro, embarcou em uma longa viagem ferroviária iniciada em Porto Alegre. Foram dias atravessando cidades e trocando de trem até chegar ao destino.
No Rio, trabalhou com ambulâncias no centro da cidade e encontrou maneiras precárias de economizar. Durante parte da estadia, dormiu em um caminhão abandonado em Irajá para não gastar o salário com aluguel. O dinheiro servia para a alimentação, os deslocamentos e a contribuição dada ao mestre com quem treinava.
A cidade lhe apresentou diferentes circuitos da capoeira. No Aterro do Flamengo, encontrou trabalhadores e moradores das periferias que ocupavam a praia e formavam rodas. Em Copacabana, percebeu uma capoeira atravessada pela juventude de classe média e pelo contato com modalidades como judô e jiu-jítsu. Frequentou também a Quinta da Boa Vista, a Feira de São Cristóvão, a Lapa, a Praça Onze e comunidades como Pavão-Pavãozinho, Cantagalo e Rocinha.
As rodas se ligavam aos bares, às festas, ao samba e à vida noturna. Nelas, conheceu capoeiristas de gerações diferentes, alguns ainda vinculados às memórias da navalha e da antiga malandragem carioca. Encontrou mestres como Camisa, Dentinho, Touro e Leopoldina.
Leopoldina lhe mostrou que a identidade do capoeirista não dependia de uniforme branco. O mestre entrava na roda usando sapato, chapéu e roupas escolhidas com elegância. A imagem levou Churrasco a pesquisar as antigas fotografias e gravuras nas quais capoeiristas apareciam de terno, linho e chapéu, especialmente nas festas de largo.
Depois do Rio, seguiu para a Bahia. Aproximou-se da capoeira angola e conheceu referências como João Pequeno, João Grande e Moraes. Cada viagem acrescentava gestos, histórias e interpretações que não estavam disponíveis nos poucos livros encontrados nas bibliotecas.
Esse aprendizado pelo deslocamento ajuda a explicar a densidade de suas narrativas. Mestre Churrasco não conta apenas o que leu. Recorda onde dormiu, quem encontrou, como se vestiam os mestres, o que se cantava e em que territórios as rodas aconteciam.
A cantiga como comunicação
Para Mestre Churrasco, uma roda de capoeira é também um sistema de comunicação. O berimbau define o ritmo, indica o tipo de jogo, autoriza a entrada e pode determinar o encerramento. Quem joga precisa ouvir antes de agir.
Um toque lento pede movimentos próximos ao chão, atenção e controle. Outro pode acelerar o jogo e ampliar sua intensidade. O músico não oferece apenas um fundo sonoro para os golpes. Conduz a relação entre os jogadores e regula a energia coletiva.
As cantigas acrescentam outra camada. Podem homenagear mestres, recordar acontecimentos, ensinar fundamentos, provocar jogadores ou advertir alguém que ultrapassou os limites da roda. Uma mesma frase carrega sentidos diferentes para quem conhece ou desconhece os códigos da capoeira.
Mestre Churrasco cita o verbo “vadiar”. Fora desse universo, a palavra costuma ser associada à preguiça e ao abandono do trabalho. Na capoeira, porém, designa o jogo, a brincadeira e a liberdade de movimentar-se na roda. Quando um cantador afirma que “o nego está vadiando”, não o chama necessariamente de vagabundo. Reconhece que ele está jogando.
“Cantiga é comunicação”, resume. O cantor pode elogiar, criticar, sugerir uma ação ou recuperar episódios que ajudam a construir a memória coletiva. Por isso, Churrasco critica músicas que apenas exaltam a violência ou a vaidade individual. A palavra cantada possui consequências: muda o clima da roda e influencia o comportamento de quem joga.
A função do mestre não é somente demonstrar habilidade física. Ele precisa conhecer o instrumento, compreender o repertório, observar os participantes e administrar diferenças. Na roda podem estar pessoas tranquilas, agressivas, experientes, iniciantes, religiosas, descrentes, disciplinadas ou indisciplinadas. Cabe à liderança evitar que a diversidade se transforme em destruição do espaço comum.
Essa mediação aproxima o mestre da figura do líder folk. Sua comunicação é oral, musical, gestual e situada. Ele interpreta o que acontece e devolve à comunidade uma mensagem capaz de orientar o grupo.
Do berimbau ao Lirabau
Com o passar dos anos, Mestre Churrasco voltou-se cada vez mais à musicalidade. Enquanto alguns capoeiristas dedicam a maior parte do treinamento aos golpes e à preparação física, ele escolheu aprofundar a escuta e o domínio do berimbau.
O instrumento tradicional possui uma estrutura aparentemente simples, mas exige controle de afinação, pressão, ritmo e ressonância. Pequenas mudanças na madeira, na tensão do arame e na posição da cabaça transformam o som. Para o mestre, tocar bem depende de ouvir longamente e distinguir nuances que passam despercebidas a quem conhece apenas o padrão básico.
Seu ateliê reúne madeiras, cabaças, instrumentos, plantas, chapéus, livros e imagens religiosas. É oficina, sala de estudo, espaço de criação e pequena escola de capoeira. Ali, o mestre constrói berimbaus tradicionais e desenvolve peças experimentais.
A mais conhecida é o Lirabau. De grandes dimensões e formato incomum, o instrumento nasceu da combinação entre o arco do berimbau e referências à lira. Mestre Churrasco primeiro criou sua forma e depois precisou aprender a tocá-la. Durante anos, pesquisou possibilidades de afinação e movimentos capazes de revelar sua sonoridade.
Também concebeu instrumentos com mais de uma corda, entre eles um modelo de três arames. As criações ampliam o berimbau sem romper seu vínculo com os materiais naturais e com a tradição da capoeira.
O mestre prefere tocar o Lirabau em lugares silenciosos, muitas vezes sozinho. Leva o instrumento para o mato, para a beira do mar e para outros ambientes nos quais possa escutar a resposta da paisagem. Pássaros se aproximam, o som se mistura ao vento e a água funciona como caixa de ressonância.
Nessas experiências, o berimbau deixa de comandar o jogo de outras pessoas e passa a orientar uma investigação interior. Churrasco o toca “para si e para aquilo que não sabe o que é”. A frase preserva o mistério sem impor uma explicação religiosa.
Ele também explora o instrumento como recurso de relaxamento e percepção corporal. Ao aproximar a cabaça do ventre, sente a vibração atravessar o corpo. Quando toca perto da água, percebe outra expansão do som. Suas observações não são apresentadas como experimento científico, mas como conhecimento sensível produzido pela prática continuada.
A composição acompanha a pesquisa instrumental. Em uma de suas cantigas, transforma os elementos do berimbau em imagens da natureza: “berimbau de arco-íris, porongo de lua cheia, caxixi de ventania”. A poesia mostra que, para o Berimbauzeiro, madeira, metal, pedra, corpo e paisagem participam do mesmo circuito sonoro.
O autodidata que desejava a universidade
Mestre Churrasco estudou formalmente até a quinta série. Ainda menino, precisou dividir o tempo entre a escola e o trabalho. Engraxava sapatos no centro de Porto Alegre, vendia jornais e ajudava a mãe.
Nos intervalos entre um cliente e outro, lia livros usados. Comprava volumes de sociologia, antropologia, psicologia e direito, mesmo quando ainda não dominava a linguagem. O interesse nasceu também da observação dos fregueses com formação universitária. Ao ouvi-los conversar, imaginava que os estudos lhe permitiriam compreender e falar sobre assuntos diferentes daqueles que predominavam em seu cotidiano.
A universidade, contudo, parecia inacessível para uma criança pobre e negra. Não havia políticas de inclusão e a necessidade de trabalhar tornou impossível manter uma trajetória escolar contínua.
As bibliotecas tornaram-se outro espaço de formação. Em Porto Alegre, procurava qualquer referência à capoeira, frequentemente escondida em livros sobre folclore brasileiro. Encontrou autores como Edison Carneiro e acompanhou programas educativos transmitidos pelo rádio. Um dos textos mais importantes foi Capoeira Angola: ensaio socioetnográfico, de Waldeloir Rego.
No início, a linguagem do livro era difícil. Com sucessivas leituras, a obra lhe apresentou questões sobre a origem da palavra capoeira, a história de seus mestres, a presença da prática na literatura e nas artes e sua participação em conflitos políticos e sociais.
O estudo nunca esteve separado da experiência. Os livros ofereciam pistas que Mestre Churrasco comparava com o que escutava nas rodas, observava nas viagens e aprendia com os mais velhos. Essa liberdade permitiu que construísse uma formação sem depender de uma única escola teórica.
Décadas depois, recebeu um convite para participar da disciplina Encontro de Saberes, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A primeira reação foi de insegurança: como ensinaria professores e estudantes se não dominava a linguagem acadêmica nem possuía diploma universitário?
A resposta veio da própria trajetória. Ele não precisava imitar o vocabulário da universidade. Possuía um conhecimento que a instituição não poderia produzir sozinha. “Minha universidade é a capoeira”, concluiu.
Na UFRGS, falou sobre história, música, artesanato, espiritualidade, educação e vida comunitária. Em vez de compartimentar os assuntos, apresentou-os como dimensões relacionadas. A experiência prática e a pesquisa autodidata não substituíam o conhecimento acadêmico, mas entravam em diálogo com ele.
Sua participação gerou também reflexões escritas em parceria com pesquisadores da universidade. O encontro demonstrou que a inclusão de mestres populares no ensino superior não é um gesto de concessão. É uma maneira de enfrentar desigualdades entre formas de conhecimento e permitir que a própria universidade amplie suas perguntas e métodos.
Da roda ao projeto social
A autoridade de Mestre Churrasco foi construída também pelo trabalho coletivo. Ele fundou a Associação de Capoeira Angola Zumbi dos Palmares, a Acazup, uma das organizações pioneiras da modalidade no Rio Grande do Sul. Durante anos, participou da roda realizada aos domingos no Brique da Redenção, em Porto Alegre, espaço decisivo para a circulação e a visibilidade da capoeira gaúcha.
Ao longo da vida, formou capoeiristas, orientou grupos e participou de eventos, batizados, palestras e oficinas. Em projetos sociais, ensinou crianças que encontravam na capoeira um espaço de disciplina, convivência, musicalidade e afirmação cultural.
Na época da entrevista, colaborava com o Centro de Convivência Mãos Solidárias, em Caxias do Sul. O projeto atendia crianças e adolescentes e havia recebido apoio do Criança Esperança. Mestre Churrasco relata ter trabalhado com turmas numerosas, chegando a reunir cerca de 150 participantes.
Com o avanço da idade e as limitações físicas, passou a demonstrar alguns movimentos sentado e a dividir responsabilidades com outros educadores. Isso não diminuiu sua presença. Enquanto os mais jovens executavam os exercícios, ele oferecia orientação, histórias, música e leitura do comportamento coletivo.
O trabalho mostra que ensinar capoeira não significa apenas reproduzir sequências de golpes. Uma pessoa pode se interessar pelo jogo, outra pelo canto, outra pelo berimbau, pelo artesanato ou pela história. Há lugar para diferentes habilidades, desde que o processo preserve respeito, dedicação e escuta.
Para quem deseja começar, o mestre recomenda tempo. “A capoeira se faz com o tempo”, afirma. Nos primeiros anos, o praticante aprende movimentos e se encanta com a roda; somente depois começa a compreender hierarquias, códigos, memórias e responsabilidades.
O título de mestre, nessa perspectiva, não se resume a uma graduação recebida em cerimônia. Precisa ser reconhecido por outros mestres e pela comunidade. A autoridade é confirmada na convivência, no modo de conduzir conflitos, na capacidade de ensinar e no compromisso de devolver algo ao coletivo.
Ao final da entrevista, fotografamos Mestre Churrasco com seu Lirabau. O instrumento é tão grande que quase não cabe no enquadramento. A imagem sintetiza a conversa: tem coisas que, simplesmente, não cabem num retrato. Nem em palavras.
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