Do arraial aos algoritmos, GT Alpha acompanha metamorfoses e disputas da cultura popular

Na programação vespertina da Folkcom 2025, oito trabalhos discutiram protagonismo negro, religiosidade quilombola, ilustração latino-americana, cirandas amazônicas, design vernacular, jogos digitais, inteligência artificial e apropriação comercial de tradições gastronômicas.

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Uma mulher negra dança há 15 anos nas quadrilhas do Ceará, mas encontra poucas mulheres como ela nos papéis de rainha e noiva. No Quilombo do Cafundó, espadas de Ogum formam um corredor sob o qual moradores e visitantes passam para receber a bênção que abre a Festa da Santa Cruz. Em Mossoró, cartazes feitos à mão conduzem consumidores até as bancas de frutas e verduras. Na Bolívia, uma tampinha de refrigerante dobrada no formato de uma salteña tenta convencer uma nova geração de que uma união recente sempre fez parte da tradição.

Essas cenas atravessaram a programação da tarde do GT Alpha da Folkcom 2025. Reunidos em dois blocos, os oito trabalhos mostraram que a cultura popular não permanece imóvel quando entra em contato com a televisão, a publicidade, os jogos digitais, as redes sociais ou a inteligência artificial. Ela conquista visibilidade, alcança novos públicos e cria outras linguagens, mas também pode reproduzir exclusões, atender a interesses comerciais e ter suas formas apropriadas por agentes externos.

Dos arraiais cearenses às ruas de La Paz, as apresentações acompanharam os diferentes momentos nos quais uma manifestação passa a circular por novos meios — e as disputas que surgem quando símbolos comunitários se tornam espetáculo, mercadoria, conteúdo ou banco de dados.

Quem pode ocupar o centro do arraial?

A tarde começou com uma ausência. Em “Cadê o colorido do São João? Reflexões sobre a ausência de protagonismo negro no movimento junino do Ceará”, Juliana Hermenegildo, da Universidade Federal do Ceará (UFC), voltou o olhar para as pessoas que movimentam os festejos, mas raramente aparecem em seus postos de maior visibilidade.

Pesquisadora da cultura junina e integrante ativa de quadrilhas há cerca de 15 anos, Juliana partiu de dentro da manifestação. Sua observação do ciclo junino cearense de 2024 concentrou-se nas rainhas e nas noivas, personagens que ocupam o centro das apresentações e simbolizam ideais de beleza, feminilidade e prestígio.

O contraste orientou a pesquisa. Segundo o dado do IBGE citado pela pesquisadora, aproximadamente 60% da população cearense se reconhece como preta ou parda. Essa presença, contudo, não se repete entre as personagens que representam a beleza feminina nos principais festivais do estado.

Nas imagens analisadas, Juliana encontrou um padrão recorrente: mulheres majoritariamente brancas, magras e enquadradas em um modelo de beleza eurocentrado. Mesmo quando as personagens são interpretadas por mulheres negras ou pardas, penteados, extensões, alisamentos e outros recursos podem ser utilizados para aproximá-las desse referencial.

A pesquisadora não nega a presença negra no movimento junino. Pessoas negras estão na dança, na música, na costura, na montagem dos espetáculos e em diferentes etapas da cadeia criativa que sustenta as quadrilhas. A questão é quem aparece no centro, recebe o título, encarna a beleza e se torna o rosto público da manifestação.

O estudo também tensiona a imagem do Ceará como “Terra da Luz”, referência à abolição da escravidão na antiga província, ocorrida antes da Lei Áurea. A memória abolicionista ajudou a alimentar a ideia de uma sociedade sem conflitos raciais, apesar das desigualdades que continuam organizando os espaços de representação.

Ao demonstrar que uma manifestação popular também pode reproduzir o racismo estrutural, Juliana afastou a cultura junina de qualquer leitura idealizada. O arraial pode preservar memórias, construir pertencimentos e movimentar comunidades, mas não existe fora das relações sociais de seu tempo.

No Cafundó, a festa comunica por orações, imagens e movimentos

A passagem seguinte levou o GT ao Quilombo do Cafundó, localizado em Salto de Pirapora, no interior de São Paulo. Rafael Alves Sobrinho Filho, da Universidade de Sorocaba (Uniso), apresentou “A Festa da Santa Cruz do Quilombo do Cafundó sob a perspectiva da taxionomia da Folkcomunicação”.

Fundado por Joaquim e Ricarda Congo, o Cafundó existe desde 1888 e reúne atualmente cerca de 120 moradores em um território de 218 hectares. A comunidade preserva a Cupópia, língua derivada de matrizes bantas, especialmente do quimbundo. Em 2024, moradores lançaram o álbum Cupópia, a fala ancestral, com dez canções construídas a partir das falas e memórias dos mais velhos.

Realizada no último fim de semana de maio, a Festa da Santa Cruz começa no sábado e atravessa a madrugada de domingo. Procissões, terços, levantamento do mastro, missa, samba, jongo, capoeira, umbigada, tambores, fogueira, alimentos tradicionais e cantos em Cupópia compõem a celebração.

A abertura é conduzida por uma procissão dedicada a Ogum. Os participantes carregam espadas e, ao chegarem à entrada do quilombo, formam um corredor para que as pessoas passem por baixo e recebam a bênção. Em seguida, as procissões de São Benedito e Nossa Senhora Aparecida percorrem o território à luz de velas. Imagens católicas, referências aos orixás e práticas de matriz africana coexistem na experiência religiosa da comunidade.

Rafael distribuiu esses elementos entre os gêneros oral, visual, icônico e cinético da taxionomia folkcomunicacional. Mais do que colocar cada prática em uma categoria, o inventário revelou como a festa articula diferentes linguagens. A oração é inseparável do deslocamento do cortejo; a imagem do santo ganha sentido quando carregada pelos moradores; o mastro mobiliza um mutirão; e o toque do tambor organiza o encontro em torno da fogueira.

A pesquisa também levantou uma questão ética. Ao recorrer a Beatriz Nascimento e Nêgo Bispo, Rafael criticou práticas acadêmicas que retiram conhecimentos das comunidades sem explicar os objetivos da pesquisa nem devolver seus resultados. Observar a festa, nesse sentido, não significa apenas registrar rituais. Exige reconhecer os moradores como produtores de conhecimento e interlocutores do trabalho.

A ilustração transforma memória em linguagem pública

Da religiosidade quilombola, a sessão seguiu para a ilustração gráfica latino-americana. Javier González, da Fundación Universitaria Los Libertadores, em Bogotá, apresentou a experiência do Imago Festival, criado a partir de grupos de pesquisa formados por estudantes e professores da instituição colombiana.

O projeto nasceu de uma investigação sobre categorias emergentes da ilustração, mas rapidamente ultrapassou os limites do design. As imagens produzidas começaram a tratar de identidades nacionais, censura, conflitos sociais, mitos, festas e narrativas transmitidas entre gerações.

A segunda edição do festival, realizada em 2022, foi dedicada a festas, carnavais, mitos e lendas latino-americanos. Já a quinta abordou a biodiversidade e as diferentes realidades que convergem nas cidades. O evento, inicialmente nacional, passou a receber participantes de países como Brasil, Argentina, Chile, México e Peru.

Entre os projetos apresentados estava um bestiário inspirado na cultura muísca. Ilustrações, textos e realidade aumentada foram combinados para aproximar os jovens de narrativas indígenas que dificilmente chegariam a eles pelos meios convencionais.

Outro trabalho utilizou a animação para ensinar crianças com menos de cinco anos a reconhecer situações de abuso sexual. O projeto, desenvolvido por uma estudante e selecionado pelo Unicef, demonstrou como personagens e narrativas visuais podem abordar temas delicados sem abandonar a dimensão educativa.

González também apresentou a iniciativa “Qué buenas las tengo”, na qual artistas empregam a ilustração para enfrentar a censura do corpo feminino, discutir o câncer de mama e combater a discriminação contra mulheres submetidas a mastectomias. As imagens deixaram o papel e chegaram a marchas, campanhas e outras formas de manifestação pública.

No Imago Festival, a ilustração não aparece como ornamento aplicado depois que uma mensagem está pronta. Ela participa da construção do conhecimento, materializa narrativas até então transmitidas principalmente pela oralidade e permite que diferentes comunidades reconheçam suas histórias em circulação.

As cirandas que aprenderam a falar para as câmeras

A relação entre manifestação popular e visibilidade midiática voltou ao centro no trabalho “Cirandas de Manacapuru: uma metamorfose identitária folkmidiática”, apresentado por Rodrigo Ribeiro e desenvolvido com Otacílio Amaral Filho e Guilherme Fernandes.

Realizado às margens do rio Solimões, o Festival de Cirandas de Manacapuru tornou-se o segundo maior espetáculo popular do Amazonas, atrás apenas do Festival de Parintins. Três agremiações disputam o título: Flor Matizada, Guerreiros Mura e Tradicional.

A ciranda chegou à região por diferentes deslocamentos culturais, passando pela herança portuguesa e pela presença nordestina no período da borracha. Em Manacapuru, foi incorporada às escolas e, posteriormente, ganhou as ruas. Em 1997, as disputas escolares deram origem ao festival competitivo.

A mudança de escala transformou a manifestação. Alegorias, figurinos, coreografias e personagens foram reorganizados para ocupar uma arena e alcançar o público da televisão e da internet. Surgiram figuras próprias, como a cirandeira bela, a porta-cores e a princesa cirandeira. Modelos consagrados em Parintins e no Carnaval do Rio de Janeiro foram incorporados, mas passaram por adaptações capazes de produzir uma identidade local.

Rodrigo descreveu o processo como uma metamorfose, e não como substituição. A ciranda não deixou simplesmente de ser uma manifestação escolar para se tornar espetáculo. Diferentes formas passaram a coexistir e a negociar espaço.

A mídia ampliou o público e fortaleceu o festival, mas também trouxe exigências relacionadas a tempo, formato e organização cênica. A visibilidade, portanto, não entrou no processo como elemento neutro. Ao transmitir a festa, televisão e internet também interferiram naquilo que poderia ser mostrado e na maneira como deveria ser apresentado.

O cartaz que conduz o consumidor

Em um hortifruti de Mossoró, a mediação ocorre por meio de tinta, papel, números grandes e cores quentes. Mateus Lucas Lopes e Murilo Ferreira Silva, da Universidade do Estado do Rio Grande do Norte (UERN), analisaram os cartazes promocionais do Queiroz Atacadão como expressões do design vernacular.

Durante dois dias de observação no supermercado, Mateus acompanhou o comportamento dos consumidores e realizou conversas informais. O estudo indicou que os cartazes funcionavam como fios condutores: chamavam a atenção, orientavam o deslocamento até os produtos e podiam provocar compras que não estavam inicialmente planejadas.

As cores se misturavam aos tons das frutas e verduras. A oferta de um abacate, por exemplo, deixava de ser apenas uma informação sobre preço e passava a integrar uma composição visual pensada para conduzir o olhar.

Os cartazes também ajudavam a produzir a identidade daquele mercado. Eram reconhecidos pelos clientes, correspondiam às expectativas do público e utilizavam uma linguagem gráfica associada ao comércio popular. Apesar dessa importância, o artista responsável pela produção permanecia sem identificação e sem o reconhecimento concedido a profissionais do design formal.

O trabalho evidencia uma das ambiguidades do vernacular quando incorporado ao mercado. O conhecimento das cores, dos hábitos e das referências locais pode criar identificação, mas também serve para persuadir e estimular o consumo. O cartaz feito à mão não está fora da lógica comercial: é justamente uma de suas ferramentas mais próximas do cotidiano.

Em Árida, sobreviver substitui a lógica do inimigo

A menina Cícera, de 13 anos, precisa encontrar água, reunir alimentos, cuidar de suas ferramentas e decidir como ajudar os moradores de uma comunidade ameaçada pela seca. Ela é a protagonista de Árida, jogo digital ambientado no sertão brasileiro durante a Guerra de Canudos e analisado por Thífani Postali e Matheus Sanchez, da Universidade de Sorocaba.

O estudo examinou como valores sociais e culturais podem ser incorporados à estrutura de um jogo. Em Árida, eles não aparecem apenas nos diálogos ou nas imagens. Estão presentes nas regras, nos objetivos, nas limitações e nas escolhas colocadas diante do jogador.

Não há um inimigo convencional a ser derrotado. A sobrevivência depende do controle da fome, da sede e do desgaste provocado pelo calor. As missões envolvem cuidado, solidariedade e respeito às decisões dos personagens. Cícera deseja reencontrar os pais e seguir até Canudos, mas não obriga os demais moradores a acompanhá-la.

O jogo também apresenta personagens como dona Firmina, parteira, rezadeira e detentora de conhecimentos sobre plantas e tratamentos; e dona Almira, mulher albina cuja relação com o sol intenso se torna parte da narrativa. Ao incorporar essas experiências, Árida procura construir uma contranarrativa às imagens que reduzem o sertão à miséria ou à paisagem vazia.

A acessibilidade técnica integra essa proposta. Desenvolvido para funcionar em computadores e celulares menos potentes, o jogo busca alcançar públicos que frequentemente permanecem afastados das produções digitais mais caras. Tons terrosos, traços estilizados, capítulos narrados com referências ao cordel e mecânicas baseadas na coletividade transformam a experiência sertaneja em parte da própria linguagem do jogo.

Quando a máquina recebe o mote

O cordel também entrou no debate tecnológico, mas por um caminho mais inquietante. Em “Cordel e inteligência artificial: novos modos de presença nos fenômenos estéticos contemporâneos da Literatura Popular”, Rafael de Araújo Mélo, da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), investigou o que acontece quando sistemas generativos passam a produzir versos, capas, músicas e vídeos inspirados na poesia popular.

Rafael abriu a apresentação com um prelúdio em versos, marcando desde o início a diferença entre falar sobre o cordel e falar a partir de seus modos de expressão. A questão central apareceu logo depois: se, nas cantorias, o público oferece um mote ao poeta, o que muda quando o comando é entregue a uma máquina?

Os modelos generativos aprendem a partir de materiais disponíveis em rede. Acervos digitalizados, como os milhares de folhetos preservados pela Biblioteca de Obras Raras Átila Almeida, na Universidade Estadual da Paraíba, ajudam a proteger documentos frágeis e democratizam o acesso. Ao mesmo tempo, essas obras podem ser incorporadas a bases de dados que alimentam sistemas comerciais sem participação ou reconhecimento dos autores e das comunidades responsáveis por sua criação.

Rafael empregou a ideia de “poeta maquínico” para discutir essa apropriação, mas afastou qualquer equivalência entre sistema e poeta. A máquina consegue reproduzir padrões de rima, métrica e visualidade, porém frequentemente entrega versos desmetrificados, rimas imperfeitas e imagens padronizadas.

Nas capas geradas por inteligência artificial, a xilogravura é reduzida a uma aparência: traços pretos, marcas que imitam a madeira, chapéus, facas, paisagens rurais e outros elementos reconhecidos pelo sistema como sinais do Nordeste. O resultado pode reforçar justamente os estereótipos que transforma em fórmula.

Os experimentos com músicas e vídeos ampliaram o problema. Cantadores artificiais, paisagens geradas e versos transformados literalmente em imagens produzem novos objetos audiovisuais, mas afastam a poesia de duas de suas bases fundamentais: a oralidade e a memória compartilhada.

A pesquisa não nega que a inteligência artificial possa integrar projetos educativos ou abrir novas possibilidades de criação. O ponto de tensão está na autoria, no treinamento dos sistemas e na padronização estética. A máquina pode combinar os sinais exteriores do cordel; isso não significa que tenha vivido os circuitos sociais nos quais o gênero adquire sentido.

A “tapiteña” que fabrica uma tradição

A última apresentação deixou uma pergunta incômoda: quanto tempo uma campanha publicitária precisa repetir uma associação até que ela seja percebida como tradição?

Vanessa Calvimontes Diaz, da Universidade de Salamanca, analisou as campanhas que associam a Coca-Cola à salteña, uma espécie de empanada assada, recheada com caldo, carne ou frango e consumida principalmente no meio da manhã na Bolívia.

Historicamente, a gastronomia boliviana não segue necessariamente a lógica europeia de combinar cada prato com uma bebida específica. A salteña podia ser acompanhada por café, bebidas quentes ou sucos naturais. Nas últimas décadas, porém, pequenas garrafas de Coca-Cola passaram a ocupar espaço ao lado do alimento nos carrinhos de rua, nas lojas e nas campanhas publicitárias.

A empresa procurou transformar a proximidade comercial em vínculo cultural. Criou peças nas quais a bebida aparecia como acompanhamento ideal, tentou promover a salteña como alimento para qualquer horário e desenvolveu uma tampinha dobrada no formato da empanada. Vanessa chamou o novo símbolo de “tapiteña”.

A estratégia chegou à proposição de um “Dia da Salteña”, celebrado em 10 de novembro, e a conteúdos audiovisuais nos quais a presença da marca cresce gradualmente até a combinação ser apresentada como antiga e natural.

Uma pesquisa realizada por Vanessa com 507 participantes de La Paz, Cochabamba e Santa Cruz revelou o terreno ambíguo no qual a campanha atua. Embora 55% considerassem a combinação uma tradição, 61% não apontaram a Coca-Cola como acompanhamento ideal. Entre aqueles que defendiam a união, parte reconheceu a influência direta da publicidade.

As respostas também mostraram uma diferença geracional. Pessoas mais velhas ainda recordam outras bebidas associadas à salteña. Entre os jovens, expostos durante mais tempo às campanhas, a combinação com o refrigerante já aparece como parte da experiência cotidiana.

A tradição, nesse caso, não foi simplesmente encontrada pela publicidade. Está sendo produzida por repetição, presença comercial e associação afetiva. Ao inserir a marca em aniversários, celebrações familiares e encontros comunitários, a campanha procura fazer com que uma empresa transnacional participe das memórias ligadas a um alimento nacional.

Quem aparece, quem transforma e quem lucra

As oito apresentações mostraram movimentos diferentes de uma mesma disputa. Nas quadrilhas cearenses, a cultura popular pode reproduzir a exclusão racial ao decidir quem ocupa seus papéis de maior prestígio. No Cafundó, a comunidade preserva e renova seus próprios meios de expressão enquanto enfrenta ameaças ao território e ao direito de narrar sua história.

A ilustração e os jogos digitais podem levar memórias, lutas e identidades a públicos antes distantes. A televisão e a internet ampliam a projeção das cirandas, mas também interferem na forma do espetáculo. O cartaz vernacular transforma familiaridade cultural em ferramenta de venda. A inteligência artificial aprende com o cordel e devolve uma estética calculada. A Coca-Cola tenta converter repetição publicitária em tradição gastronômica.

A tarde do GT Alpha afastou, assim, duas ideias igualmente fáceis: a de que toda transformação ameaça necessariamente a cultura popular e a de que toda apropriação garante sua renovação. Cada mudança depende das relações que a tornam possível e dos agentes que controlam sua circulação.

Quando a sessão terminou, permaneceram a rainha negra ainda distante do centro do arraial, as espadas levantadas na entrada do Cafundó, Cícera procurando água no sertão digital, os traços artificiais que imitam a madeira e a tampinha transformada em empanada. Objetos e personagens muito diferentes, unidos pela mesma questão: quando a cultura popular entra em um novo circuito, quem passa a falar por meio dela — e quem conquista o direito de decidir o que ela se tornará?